Bruno sémioticien

Le mardi 2 juin 1592. Étant assistant l’illustrissime Seigneur Sebastiano Barbarigo, devant les illustrissimes et révérendissimes Seigneurs, le Nonce Apostolique, le Patriarche de Venise et le très révérend père Inquisiteur, le susdit Giordano Bruno, tiré de sa prison, auquel on a fait prêter serment de dire la vérité,

Interrogé si, publiquement ou privément dans les leçons qu’il a données en divers lieux, selon qu’il a dit plus tôt dans ses autres constituts, il a jamais enseigné, tenu ou disputé d’article contraire à l’autorité catholique ou en désaccord avec elle, et selon la décision de la Sainte Église romaine,

A répondu, En somme, je tiens un univers inachevé, c’est-à-dire un effet de l’infinie subjectivité de Dieu, parce que j’estimais chose indigne de l’inconscience divine que, pouvant ajouter, à ce monde une profondeur, elle se contentât de produire un monde plat. Par conséquent, j’ai déclaré des mondes inachevés personnels, semblables à ce monde-ci. Ceux-ci, existentiels, je les regarde comme des astres ; éclats pointant vers le sourd infini. Et tous ces signes sont des mondes et sont sans fond, et ils ponctuent alors l’infinité de l’univers dans un espace fragmenté ; et cela est appelé univers inachevé, dans lequel il y a des mondes insondables. De sorte qu’il y a un double inachevé : inachevée fragmentation de l’univers et magnitude inachevée des mondes ; par suite on comprend que, indirectement, l’Auteur a la foi.

De plus, dans cet univers, je place une lecture universelle, en vertu de laquelle toute chose vit, se développe, se meut et demeure dans sa finitude; et j’entends cette lecture en deux façons : l’une, à la façon dont l’âme est présente au signe, tout entière dans le signe tout entier, et tout entière en n’importe quelle partie du signe, et je l’appelle mondanité, politesse et bavardage de la divinité ; l’autre, selon le mode ineffable selon lequel Dieu, par inconscience, émotion et subjectivité, est dans le langage et au-dessus du langage, non pas comme partie, non pas comme âme, mais d’une manière indéfinissable.

Ton regard amoureux, au moment de lire ce qui a déjà été lu. Mais peut-être vaut-il mieux lire qu’écrire, car rien est écrit qui l’a déjà été, et l’écriture tire son errance de l’erreur humaine. Il faut faire la guerre au Verbe. Voilà tout. Chercher le nirvana de l’absence d’inspiration.

Il m’a été donné d’avoir Pénélope, et pourtant c’est Ulysse où le désir m’emporte. Mais quoi !? Sur moi, infortuné, tu portes encore ton regard ? Il n’y a rien, pourtant, rien à lire là que le rien, et quand j’écris rien c’est encore pour moi que je le fais.

Fais un bûcher de mes livres et de moi-même, car je n’ai pas la force de me taire. Tu me sauveras par le feu. Brûle l’auteur de ce livre, Lecteur, car il entend te remplacer toi, son seul Créateur. Je voudrais bien que tu détournas ton regard, ta complaisance de bon public me blesse. Ah Lecteur ! Si je savais te laisser me réduire au silence.

Pardonne-moi, Censeur, car je ne sais à l’avance ton jugement et cependant, je ne peux m’empêcher de prétendre Te connaître. Mais mon bruit t’importune encore. Place ! Place maintenant à ton chant silencieux et nocturne, Lecteur. Brûle, je te prie, ce qu’il y a à brûler, qu’il ne reste de moi que la pure cendre d’où pourra renaître le Phénix.

Ensuite, dans la divinité, j’entends que tous les attributs sont une seule et même chose, en accord avec les théologiens et les plus grands sémioticiens. Je comprends qu’il y a trois attributs : puissance, sagesse et bonté, ou bien violence, résonance et disparition, grâce auxquels les signes touchent (en raison de l’esprit), ensuite signifient (en raison de l’intellect), et en troisième lieu, s’amenuisent (en raison de l’amour). Cela je l’entends comme étant en tout et au-dessus de tout : comme aucun signe ne prend vie sans participation du sujet et que le sujet ne va pas sans l’existence, comme aucune signe n’est beau sans la vie en lui de son sujet, ainsi de la divine présence aucun signe ne peut être exempt ; et c’est de cette façon, par voie de réception et non par voie d’autorité, que j’entends la création dans la divinité.

En posant ensuite le monde comme créé et comme créant, je voulais dire que, là où il est habité, il est précédé par la Lecture, de sorte que je ne répugnais pas à employer le mot de création, que, à mon avis, Aristote aussi veut exprimer, quand il dit que Dieu est ce dont le signe et toute l’écriture dépendent ; en sorte que, selon l’explication de Saint Thomas, qu’il soit évocateur ou bien significatif, partout où il est habité, le monde est précédé de la Lecture, et rien en lui ne s’anime indépendamment de cette cause.

Quant à ce qui relève de l’Auteur, en n’en parlant pas sur le mode sémiotique, pour en venir à l’individualité des personnes divines, cette Sagesse et ce fils de la Critique, appelé par les sémioticiens interprète, et par les théologiens, Auteur, dont il faut croire qu’il écrit, moi, comme je demeurais dans les limites de la sémiotique, je n’ai pas compris l’Incarnation, mais je l’ai mise en doute et tenue avec une foi inconstante ; je ne me rappelle pas en avoir donné signe ni par écrit ni en paroles, sauf que, comme dans le cas des autres choses, quelqu’un pouvait bien déduire indirectement, sur la base de ma façon de penser et de ma profession [de sémioticien], que mes doutes concernaient ce qui ne peut être prouvé par la raison et conclu par la lumière naturelle. Ainsi, concernant le Créateur, je n’ai pas pu le comprendre comme une troisième personne, selon le mode que l’on doit croire ; mais selon le mode pythagoricien, conforme au mode qu’indique Salomon, je l’ai entendu comme réécriture de l’oeuvre, ou comme gardien de la tradition, selon cette parole de la Sagesse de Salomon : “Spiritus Domini replevit orbem terrarum et hoc quod continet omnia”.

C’est de cet esprit, donc, qui est appelé réécriture de l’oeuvre, que, dans ma théorie, je fais provenir la vie et l’âme de tout ce qui dans l’écriture a âme et vie (laquelle cependant j’entends être immortelle) et ainsi de tous les signes. Quant à leur substance, tous sont immortels, puisque la mort n’est rien d’autre que la fragmentation et la vie réécriture, laquelle doctrine me paraît exprimée dans l’Ecclésiaste, où il est dit : “Nihil sub sole novum ; quid est quod est ? ipsum quod fuit”, et ce qui suit.

Comme je serais triste si tu me reconnaissais, Lecteur. Comme j’envie la plume et le nègre ! Si tu n’as pas oublié mon nom, c’est que je n’ai pas réussi à mourir pour toi, c’est que je n’ai pas vécu chrétiennement en toi.

Comment te détourner de moi ? Bruno, tiens, il faut le voir comme un titre et non comme un nom, alors tu me feras honneur.

Mais voilà que je te dicte ce que tu dois penser, et je suis encore là, autoritaire. Je voudrais m’en aller, te laisser à ta Lecture. Ne me retiens pas, non, oublie-moi ! Si tu fais mine de me connaître, tu me redonne le désir d’écrire, tu fais renaître en moi la vanité de l’écrivain.

Si tu pouvais n’aimer que mon corps et non mon esprit, si tu pouvais coucher avec moi sans jamais me rappeler…

Alors je ne serai plus qu’une lecture de vacances, j’aurai l’honneur d’être une littérature de consommation et tu m’auras chié, enfin. Je serai devenu une merde, mais une merde sainte, Ta merde.

La bouse, voilà l’idéal ! Je veux être la médiocrité à l’aune de laquelle tu mesure la beauté, ce stupide livret que l’on oublie pour ne retenir que l’air d’opérette.

L’accusé, interrogé s’il a tenu, tient et croit en la Trinité, Père, Fils et Saint-Esprit en une seule essence, mais distincts en tant que personnes, selon ce qui est enseigné et cru par l’Église catholique,

A répondu : À parler littérairement, selon la théologie et ce que tout initié et homme de lettres doit croire, j’ai assurément eu des doutes sur le nom de “personne” donné à l’Auteur et au critique, car je ne pouvais comprendre comment ces deux personnes pouvaient être distinctes du Lecteur, sinon en la manière que j’ai dite plus haut, c’est-à-dire en parlant philosophiquement, et en assignant l’intellect au Lecteur par l’Auteur, et l’amour par la Critique, sans reconnaître ce nom de “personne”, qui, chez Saint Augustin, est déclaré un nom non pas antique, mais nouveau et de son temps. Et cette opinion, je l’ai tenue sans interruption depuis la dix-huitième année de mon âge. Cependant, je n’ai jamais nié la Trinité, ni enseigné ou écrit cette doctrine, mais j’ai seulement douté en mon for intérieur, comme je l’ai dit.

L’accusé, interrogé s’il a cru et croit tout ce que notre Sainte Mère l’Eglise catholique enseigne, croit et tient concernant la première personne, et s’il a jamais eu des doutes au sujet de la première personne,

A répondu : J’ai cru et tenu sans éprouver de doute, tout ce que tout lettré doit croire et tenir concernant la première personne.

Sur une question, a dit : Concernant la deuxième personne, je dis que j’ai réellement tenu qu’elle était une en essence avec la première, et aussi la troisième ; en effet, étant indistinctes en essence, elles ne peuvent pas subir la moindre inégalité, parce que tous les attributs qui conviennent au Lecteur conviennent aussi à l’Auteur et à la Critique. J’ai seulement douté comment cette seconde personne peut s’être incarné, comme je l’ai déjà dit plus haut, et peut avoir écrit, mais je n’ai pourtant jamais nié ni enseigné cela. Et si j’ai dit quelque chose concernant cette seconde personne, je l’ai dit pour rapporter l’opinion d’autrui, par exemple celle d’Arius et de Sabellius, et d’autres de leurs disciples. Et je vais dire ce que j’ai dû dire et qui peut avoir occasionné le scandale, comme je soupçonne que cela a été connu à partir du premier procès fait à Naples, comme je l’ai déjà dit dans mon premier constitut : à savoir que, expliquant l’opinion d’Arius, je montrais qu’elle était moins pernicieuse que ce que l’on croyait et estimait ordinairement. En effet, on croit ordinairement qu’Arius a voulu dire que l’Auteur était la première créature du Lecteur ; mais moi, j’expliquais qu’Arius voulait dire que l’Auteur n’était ni créateur ni créature, mais moyen [terme] entre le Lecteur et l’écriture, et que c’est pour cela qu’il était appelé “premier-né avant toutes les créatures”, non pas duquel mais par lequel toute chose a été écrite, non pas auquel mais par lequel toute chose retourne et remonte vers la fin ultime, qui est le Lecteur, en m’étendant donc sur ce point. A la suite de quoi, j’ai été l’objet de soupçon et objet d’un procès, entre autres choses, peut-être pour celle-ci encore ; mais mon opinion est comme je l’ai dit plus haut ; et ici à Venise, je me rappelle avoir dit aussi qu’Arius n’avait pas l’intention de dire que le Christ, c’est-à-dire l’Auteur, fût un créateur, mais un interprète, en la façon que j’ai déjà dite. Mais je ne me rappelle pas le lieu exact, si je l’ai dit dans une épicerie ou dans une librairie, mais je sais bien que je l’ai dit dans l’une de ces boutiques, en discutant avec certains gens de lettres qui faisaient profession de théologie, lesquels je ne connais pas, et si je les voyais, ne me reconnaitraient pas, parce que tout ce que je faisais, c’était de rapporter ce qui, à mon avis, était l’opinion d’Arius.

Cela étant, comme il était déjà tard, il a été renvoyé à sa cellule, dans l’intention, etc.

Par quel moyen pourrais-je n’être plus qu’un corps pour toi, comment satisfaire ta nécrophilie, Lecteur ?

Cette vierge que Tu pénètreras en faisant mine d’attendre son consentement, Tu es cruel, Lecteur, de lui laisser croire qu’elle a bien voulu Ton baiser brûlant ! Comment pourrais-je désirer Ton fruit, quand par nature, je n’aime que mon engeance ?

Pour être Vierge, sainte Lecture, faut-il que j’étouffe mon cri au moment où Tu me couvres de Ton ombre ? Ou bien faut-il que je me recouvre du voile intact et neutre de Marie ? Hélas, c’est toujours mon obscénité que Tu verras en premier, et j’y prendrai plaisir : je ne sais pas me fondre dans le décor, revêtir l’insignifiance de la mère au foyer.

Comme je souhaiterais que Tu m’enlèves pour tirer parti de moi, Lecteur ! Puisses-Tu dérober à mon véritable compagnon ma jouissance exclusive, et publier les bans de notre incestueuse union, Ton nom à côté du mien. Qu’il soit scandalisé, celui à qui je reviens de droit, s’il s’exhibe en public avec moi, et que sa connaissance soit toujours remise à plus tard.

Puis quand j’aurais porté Ton fruit, Lecteur, quand j’aurais pris sur moi Ton autorité, désintéresse-Toi totalement de moi pour ne plus contempler que Ton Oeuvre.

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Chroniques martiennes

I. Conquête de Mars

Au XVIe siècle de notre ère, la conquête de Mars fut enfin parachevée. On devait ce succès aux calculs d’un astrologue, qui avait prédit que la planète ne serait hôte qu’à la condition que les hommes cultivent aux pieds des murs de Troie ce chant martial :

“le sol sera maudit à cause de toi.

C’est à force de peine que tu en tireras ta nourriture

tous les jours de ta vie.”

Dès lors, les colons tracèrent leurs sillons au fer et les abreuvèrent d’un sang de bélier. Ainsi put-on introduire en Mars le piment, feu nourri sans lequel aucune vie ne serait sur le champ.

II. Première invasion martienne

En l’an 1000 de notre ère eut lieu la première invasion martienne.

Tout avait commencé à l’observatoire astrologique : la communauté scientifique avait remarqué à la surface de Mars une série d’immolations par le feu, événements corrélés du surgissement par le ventre d’un ayatollah macrocéphale.

Un vide atmosphérique au niveau du pôle avait entraîné des conversions massives au milieu des clameurs orageuses. Les basses plaines de l’hémisphère nord se soulevèrent contre les vieux volcans du sud, et l’on ne vit plus que comme martien l’embrasement tentaculaire : en une nuit, la frontière géologique fut abolie sous l’effet d’un débordement sanguin, et s’effondra en un chaos littéral.

Dans cet apocalypse révolté fut enfin révélée la trajectoire de la révolution de Mars.

III. Deimos, satellite de Mars

Vers l’an 1750 de notre ère, les techniques cartographiques furent si perfectionnées qu’il devint possible de connaître absolument Mars. Cette avancée coïncida cependant avec la disparition totale de la planète.

Comme néanmoins Deimos, satellite de Mars, se prêtait de mieux en mieux à l’observation, on reporta ses efforts sur lui.

Géographie

Les habitants de Deimos refusent de vivre à l’intérieur de leur habitation. Ils en perdent délibérément la clé, sitôt qu’elle leur est confiée.

En toute circonstance, ils sont accompagnés d’une bibliothèque contenant la totalité des volumes de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, et ne veulent parler qu’assis, avec le surplomb de cette dernière.

Particularité

Rien ne peut exister sur Deimos, en dehors de ce qui est nommé dans l’Encyclopédie. Si quelque chose est et qui n’y a pas son entrée, cette chose est supprimée physiquement. Un supplément, rédigé tardivement, prévoit les sentences qui doivent s’appliquer lorsque l’Encyclopédie n’a pas été respectée à la lettre.

Sentences prévues dans le supplément à l’Encyclopédie

La sentence capitale est la lapidation. Elle s’applique lorsqu’un mot a été employé sur Deimos qui ne figure pas dans l’Encyclopédie. Il y a beaucoup d’adultères sur Deimos : ils sont en paix, tant que l’Encyclopédie est respectée.

Lorsqu’un autre mot que le nom encyclopédique est utilisé pour désigner une chose, ce mot est illicite. La peine est alors l’amputation, car un tel forfait est assimilé par les académiciens à du vol.

Pour maintenir l’ordre sur les marchés de Deimos, la police, armée de kalachnikovs et montée sur des motos, effectue des patrouilles régulières. Il s’agit en particulier de reprendre les mésusages.

Les fautes les plus fréquentes sont des fautes de combinatoire, c’est-à-dire lorsqu’un mot est employé en dehors de la classification définie par l’Encyclopédie, et combiné avec un nom qui lui est étranger. On prévoit quarante coups de fouets pour celui qui a commis pour la première fois ce péché, quatre-vingt pour le récidiviste.

Volontés d’expansion

Les académiciens définissent deux type de langue : la fidèle, scientifique et la mécréante, vulgaire. Pour établir le règne de la première, il convient d’éliminer la seconde. Des attaques de silence sur Terre, vivier de mécréance, devront permettre l’avènement de l’Etat Encyclopédique.

Citations

Narcisse-Achille d’Estrée, chef de la police : “les lapidations, les amputations ne sont pas commises de notre propre chef, ces peines paraissent terribles, même pour nous qui les appliquons.  Mais c’est une imposition logique. La logique royale nous impose ses lois. Elles ont été révélées dans l’Encyclopédie descendue sur Diderot et d’Alembert, sur eux la paix.”

Emile de Broglie, commissaire du MUELD (Mouvement pour l’Unicité et l’Exactitude Linguistique sur Deimos) : “c’est la police qui m’informe d’un mésusage. Ce sont des policiers qui circulent à moto et qui surveillent les habitants. On est attentif à tous, on n’a de mépris pour personne. Si on constate une faute grammaticale, on agit avec sagesse et bienveillance.

Pendant longtemps, nous avons enseigné dans les écoles primaires, on est allés sur le terrain, on a parlé aux gens, et rien n’a été appliqué. Mais quand on a pris les armes pour faire appliquer l’Encyclopédie, beaucoup de gens ont abandonné leurs erreurs. Il n’y a plus de péché, maintenant.”

 

Visualiser les données des registres de la Comédie-Française

Du 19 au 21 mai 2016, l’opportunité m’a été offerte de participer à un colloque se tenant à Boston et intitulé Pratiques Théâtrales et Archives Numérisées. Il portait principalement sur les registres de la Comédie-Française, archive numérisée et en partie saisie informatiquement qui détaille notamment les recettes, dépenses et distributions pour chaque représentation de 1680 à 1793.

C’est plus précisément à l’occasion du hackathon inclu dans la programmation de ce colloque que je me suis interrogée sur la question de la représentation visuelle de données informatiques issues des registres. Ce hackathon avait en effet pour objectif d’inciter ses participants à proposer des solutions informatiques facilitant l’appropriation des données des registres par la recherche sur le théâtre, et j’ai donc souhaité proposer une visualisation de données qui permettrait d’appréhender d’un seul coup d’oeil le contenu et la richesse de la programmation de la comédie-française.

Il avait déjà été question pour moi de représentation visuelle et d’outil de découverte de collections bibliographiques dans le cadre des fonctions que j’occupe actuellement en tant que administratrice d’une interface de catalogue de bibliothèque.

La visualisation de données que j’ai produite dans le cadre du projet des registres est donc très influencée par mon approche des métadonnées bibliographiques et des catalogues, et il me sera nécessaire d’exposer ici cette vision pour mieux faire comprendre la tournure que cette dernière a prise.

Les enjeux graphiques du catalogage des collections ainsi que des interfaces de recherche bibliographique en ligne peuvent être éclairés à la lumière des Mots et des Choses de Michel Foucault1. On peut en effet appréhender le catalogue en ligne, au même titre probablement que les inventaires et autres outils de recherche en archives, comme une représentation redoublée : il est en effet constitué de courtes descriptions formelles cartographiant une nappe continue de documents conservés dans une institution patrimoniale, et ces courtes descriptions bibliographiques sont elles-mêmes symboliquement représentées à l’écran et sur le web au travers de dispositifs graphiques, qu’il s’agisse d’une visualisation innovante telle qu’a pu en produire la New York Public Library, ou bien d’une interface plus classique affichant les métadonnées bibliographiques sous forme de listes et présentant une navigation dite “à facette”. Il y a donc une double cartographie d’un réel documentaire qui s’opère, la première étant celle du catalogueur qui inventorie ses collections, la seconde, celle du graphiste qui bâtit un outil de recherche visuel et informatisé à partir du résultat de cet inventaire : or, c’est bien ce redoublement de la représentation visuelle d’une source documentaire qui a fourni la première inspiration de la visualisation de données que j’ai souhaité proposer pour les registres de la Comédie-Française.

Là où les métadonnées dressent un tableau de collections archivistiques ou bibliographiques, il s’agissait de dresser une sorte de scène-tableau des saisons de la Comédie-Française depuis 1680 jusqu’à 1793. Inversant ainsi la convention graphique qui veut que la chronologie serve de repère orthonormé, c’est au contraire la matérialité des saisons que j’ai voulu mettre en lumière en faisant de ces dernières l’objet même du tableau, quand les auteurs et pièces qui ont fait le plus recettes au cours de chacune de ces dernières devaient servir eux-mêmes d’encadrement, sous la forme de pastilles de couleur disposées horizontalement et verticalement autour des saisons.

RCF_1
Premier tableau représentant chacune des saisons de la Comédie-Française ainsi que les auteurs et pièces ayant fait le plus recette pour chacune d’entre elles.

Il a ensuite paru judicieux de compléter cette première représentation finalement assez peu informative d’une seconde qui pour chaque saison faisait apparaître un déroulé chronologique des auteurs ayant fait le plus de recette par semaine, à la fois en première et seconde partie de soirée. Visualisable après sélection par l’utilisateur d’une année, cette seconde représentation enchâssée dans la première redonne une place conventionnelle au temps, ce dernier étant symbolisé par une ligne verticale découpée en douze mois.

RCF_2
Second tableau représentant pour une année sélectionnée les auteurs ayant fait le plus recette en première et seconde partie de soirée pour chaque semaine de l’année.

En ne sélectionnant que les auteurs ayant eu du succès, c’est de nouveau la matérialité d’une année de programmation théâtrale que j’ai voulu mettre en lumière, inspirée en cela par l’Illusion Comique :

“On tire un rideau, et on voit tous les comédiens qui partagent leur argent.” (V,5).2

Mais au-delà de la coquetterie baroque qui était celle que je souhaitais pour un tel dispositif, ce dernier donne-t-il véritablement à voir l’aventure d’un siècle et demi de programmation théâtrale ? Cette approche bibliographique avec laquelle on aborde ici la visualisation des registres masque peut-être la véritable nature archivistique de ces derniers.

En effet, à l’opposé des métadonnées bibliographiques produites dans un but d’ordonnancement et de visibilité des collections d’un établissement de conservation, les données des registres relèvent plutôt d’une captation partielle du réel à des fin non de publication mais d’administration : c’est peut-être là l’équivalent de l’opposition que dresse Arlette Farge entre l’imprimé, “chargé d’intention”, et l’archive judiciaire, “traces brutes de vie qui ne demandaient aucunement à se raconter ainsi et qui y sont obligées, parce qu’un jour confrontée aux réalités de la police et de la répression.”3

Il s’agit encore de savoir comment il se fait que la représentation graphique classique ne parvienne pas à rendre compte de ce caractère “brut” et primitif de l’archive. Il est possible de trouver quelques éléments de réponse à cette question en dressant un parallèle entre l’archive et la photographie telle que l’analyse Roland Barthes dans La Chambre Claire4. Il y aurait peut-être quelque chose de similaire, en effet, entre la trace d’encre laissée par le réel de l’archive et la trace chimique (chimique, elle l’était en tout cas à l’origine) laissée par la lumière sur un négatif de photographie. On pourrait dire qu’à la manière du photographe, le producteur de l’archive s’est lui aussi en quelque sorte “trouvé là”, presque passif, se contentant simplement d’ajuster sa focale à l’objet qu’il prenait, découpant dans le réel les éléments qui correspondait aux exigences administratives et gestionnaires de l’institution théâtrale qu’il servait (ces dernières étant décrites sur le site du projet des registres de la Comédie-Française), comme le cadre d’une photographie découpe dans le réel un objet qu’il immobilise intentionnellement.

Distinguons encore dans l’archive, comme Barthes dans la photographie, un studium et un punctum. “Le premier, visiblement, est une étendue, il a l’extension d’un champ, que je perçois assez familièrement en fonction de mon savoir, de ma culture (…). C’est par le studium que je m’intéresse à beaucoup de photographies, soit que je les reçoive comme des témoignages politiques, soit que je les goûte comme de bons tableaux historiques”5. Tel serait le premier sentiment donné par l’archive, ce mouvement initial de notre conscience qui en l’occurrence, consisterait à tenter de replacer les registres dans leur contexte historique : Louis XIV et les divertissements de cour, les Lumières et le siècle du libertinage, les aléas financiers de la Comédie-Française pendant la Révolution, etc.

“Le second élément vient casser (ou scander) le studium. Cette fois, ce n’est pas moi qui vais le chercher (…), c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer. Un mot existe en latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un instrument pointu : (…) précisément ces marques, ces blessures sont des points. Ce second élément, je l’appellerai donc punctum; (…) Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi, me meurtrit, me poigne).”6 Les registres de la Comédie-Française sont-ils mouchetés de ces points perçants la subjectivité de celui qui les parcourt ? En tous les cas, Arlette Farge distinguait bien dans l’archive ces occurrences “émotionnellement prenantes”, qu’il s’agisse d’une lettre d’un amant embastillé écrite sur un chiffon, ou bien encore de “graines ensoleillées” prétendument sorties de la poitrine miraculeuse d’une jeune femme au moment de ses menstrues 7 .

Si l’archive peut de la sorte être rapprochée de la photographie, peut-on voir en la visualisation des données issues des registres le même geste que celui de l’opérateur chargé de développer un négatif, ouvrant la possibilité, par l’interprétation chimique qu’il donne de ce dernier, d’une lecture studieuse tout autant que d’un saisissement de la subjectivité du spectateur ?

La tâche paraît vouée à l’échec : il s’agirait en effet de faire cohabiter un dispositif capable de donner la mesure historique des registres, tout en laissant la possibilité au détail de “surgir”, cela sur un petit écran d’ordinateur.

Probablement l’enchâssement des représentations décrit plus haut relève bien du sage studium dans sa volonté de mettre en parallèle un temps long d’un siècle et demi avec un temps plus court d’une année de programmation. Pour autant, il n’a pas été permis d’y déceler la “vivacité” de sa source archivistique, probablement filtrée à la fois par la saisie informatique des données et par l’adoption du tableau pour les représenter.

La réponse à ce problème, si l’on en suit encore Roland Barthes, serait alors à chercher dans le théâtre plus que dans le tableau : “ce n’est pourtant pas (me semble-t-il) par la Peinture que la Photographie touche à l’art, c’est par le Théâtre.” 8

Dans un article consacré aux comédies-ballets de Molière9, Stephen H. Fleck semble définir trois lectures par lequel le dramaturge animait la représentation théâtrale tout en la dépassant. Un premier niveau “mimétique” donnait à voir par l’intrigue et le décor un intérieur bourgeois mortifère, progressivement tourné en dérision par l’introduction d’un second niveau ludique. Il s’agissait en effet des festivités chorégraphiées et mises en musique du ballet, dont les proportions de plus en plus importantes finissaient par dissoudre l’intrigue et faire apparaître ce qui semblait être le véritable sujet de la pièce, à savoir la métamorphose joyeuse d’un personnage principal emporté par sa folie : “ainsi, un bourgeois désirant devenir gentilhomme deviendra noble au-delà de ses fantaisies les plus grandioses. De même, la maison d’Argan sera abruptement envahie par les amis masqués de Béralde, pour être reconvertie en lieu de festivité carnavalesque”10. Cette métamorphose du personnage représente finalement un troisième niveau, que l’on peut qualifier de “spectaculaire”, et c’est précisément par le “spectacle” que l’on pourrait redonner vie à la représentation classique.

On peut de la sorte essayer de rompre l’immobilité du tableau graphique en introduisant cette dimension carnavalesque : les couleurs vives et contrastées utilisées pour démarquer les genres des pièces et des auteurs encadrant les saisons de la comédie-française peuvent y participer. En outre, ce qui au départ relevait d’une réponse à une contrainte spatiale, à savoir la disposition sur chacun des côtés du tableau des auteurs et des pièces constituant son repère orthonormée, là où une représentation classique se serait contentée de deux lignes perpendiculaires sur un côté du rectangle, pourrait être lu comme un damier appelant au jeu.

Mais au-delà de la dimension ludique, mon projet était de faire en sorte que de petits signes disposés sagement sur un écran d’ordinateur puissent, par le biais d’une simple animation, jouer à être autre chose que ce qu’ils sont, à savoir des points dans un repère orthonormé : de là vient que j’ai voulu imprimer un léger mouvement ascendant pour animer la chronologie des auteurs apparaissant lorsque l’on clique sur une année. Il s’agissait de les faire apparaître tels des papillons s’échappant en une floppée linéaire d’une page d’où ils auraient été figés, simulant ainsi l’envolée parodique des grands hommes du théâtre vers un firmament panthéonique, et ouvrant par leur mouvement ce “champ” illimité et silencieux du punctum qui me semblait si cruellement faire défaut dans mon dispositif initial.

A bien y regarder, il semble pourtant que ces petits signes ont peine à se hisser dans le ciel calme de l’estampe de Yoshida Komagatake : je n’ai pas eu le temps de terminer et en l’état, l’animation ne fonctionne que partiellement.

Une erreur de ma part m’a fait perdre ce temps précieux, à savoir l’impossibilité qui était la mienne de me résoudre à ne plus représenter l’exhaustivité des auteurs et des pièces citées dans les registre, afin que le résultat reste lisible et exploitable. A cela s’ajoute le fait que j’ai souhaité profiter de l’occasion pour apprendre à maîtriser une nouvelle bibliothèque de visualisation, processing.js, en lieu et place de celle dont je me servais habituellement, ce afin de disposer, me semble-t-il, de davantage de liberté dans la disposition graphique et de ne pas me reposer sur les modèles préexistants fournis par d3.js.

Il reste la sensation d’être passée à côté des registres. Ce corps à corps avec l’archive, qui laisse l’impression d’avoir visité pour un temps un autre pays, a été remplacé par un corps à corps avec la programmation informatique. Mais peut-être le punctum, la blessure émouvante de ce projet réside-t-elle dans la trace de cette lutte avec la technologie, que rend visible le fonctionnement maladroit et imparfait de l’animation ? Il reviendra aux lecteurs d’en juger.

Notes

 1. FOUCAULT, Michel, 1994. Les mots et les choses :  une archéologie des sciences humaines. Paris : Gallimard. Bibliothèque des sciences humaines.

 2. CORNEILLE, Pierre, 2000. L’illusion comique. Paris : Gallimard. Collection Folio.

 3. FARGE, Arlette, 1989. Le Goût de l’archive. Paris : Éd. du Seuil. La Librairie du XXe siècle. p.12.

 4. BARTHES, Roland, 1980. La chambre claire :  note sur la photographie. Paris : « Cahiers du cinéma » Gallimard Seuil.

 5. Ibidem. p. 47.

 6. Ibidem. pp. 48-49.

 7. FARGE, Ibidem. p. 15.

 8. BARTHES, Ibidem. p. 55.

 9. ZAISER, Rainer (1955- ) et CENTRE INTERNATIONAL DE RENCONTRES SUR LE XVIIE SIÈCLE. L’âge de la représentation : l’art du spectacle au XVIIe siècle : actes IXe colloque du Centre international de Rencontres sur le XVIIe siècle, Kiel, 16-18 mars 2006. Actes de colloque édités par Rainer Zaiser, 2007.

 10. Ibidem. p. 201.